所谓“印相”，是诸佛菩萨空手时手的某种凝固定型化的造型（称为印或手印）形象。在佛教教义中手的十指各具代表意义：左手拇、食、中、无名和小指分别代表智、力、愿、方、慧，右手则分别代表禅、进、忍、戒、檀。双手合十为“十度”，即从轮回于生死的此岸到达涅架解脱的彼岸之意，故而僧人常双手合十。如左手横放在脚上，右手向上结环形的手印座相为“说法相”。拇指与食指结环是过去佛（燃灯佛）说法，拇指与中指结环为现在佛（释迦牟尼）说法，拇指与无名指结环为未来佛（弥勒）说法。
5．石窟（刻）艺术的欣赏与讲解举例。
一位导游员对敦煌莫高窟的讲解是这样开始的：各位游客，当我们登上北京八达岭的万里长城时，大家感受到了中华民族是伟大的；当我们来到西安秦始皇兵马俑坑时，看到那庞大的和真人真马差不多大的数千武士兵马俑时，感受到了中华民族是有气魄的；我们在敦煌莫高窟参观，用一位西方艺术家的话来说，这是一个让人明白什么是美的地方。20世纪30年代，张大千先生辗转万里，去往巴黎，准备向绘画大师毕加索学画。毕加索对他说“我不明白，为什么有这么多的东方人到西方来学画。照我看，东方有极丰富的艺术宝藏，将来绘画的出路是在东方，在中国。”张大千先生听从了毕加索的劝告，返回祖国，前往敦煌莫高窟，潜心揣摩，历时三年，终于成就为一代中国画大师……短短几句话，用比兴的手法，引发了游人对莫高窟的仰慕和兴致。
一位洛阳龙门石窟的导游员在讲解龙门石窟时就用了点面结合的方法，简单概括了石窟总体特征后，花大力气找出重点，讲好重点。他告诉游人中国美学大师李泽厚在其著作《美的历程》中称龙门石窟高17米的卢舍那佛是“中国古代雕塑作品中的最高代表”。为什么大佛会获此盛誉呢？他说：
一位西方雕塑家说“康德曾指出，线的艺术要远高于色彩和块面的艺术。”中国学美术的学生是幸运的。比如，西方美院的学生搞素描，为米洛的阿弗洛底特（即“断臂维纳斯”）写生，必须自己先去提炼线条，然后才能描绘出她的姿态。而中国学生则不必，这些诸佛菩萨的线条早经那些无名的大师们十分精粹地提炼出来了。他们只需要照样描画，只需要准确就可以了。省却了多少摸索和练习，留下了更多的潜心思考线条为什么那么走向的时间。比如这尊卢舍那佛，不多的几根线条，就把佛的那种庄严、睿智、亲切、慈祥表达得那么淋漓尽致。中国佛教艺术经历了敦煌、云冈、麦积山、到龙门石窟最终完成了它的外来艺术中国化进程。像奉先寺的这尊卢舍那佛，已经不再是云冈佛像那样的瘦骨清相，而是慈祥和蔼的健康丰满形象；不再是高不可攀的主宰世界的神灵，而是可以亲近可以请求的救世主宰。它既不同于高于人间的魏刻，又不同于不离人间的宋雕，而是不离人间又高于人间，高于人间又接近人间的新的典型。我们在云冈、麦积山感受到的是一种浑厚庄严、宏大深沉的崇高感，佛像让人敬畏和紧张，当然还有崇奉。但在这尊卢舍那佛的跟前，我们感觉到的却是亲切、优美、慈祥，产生一种想要亲近的欲望，这种由天上到人间，从出世到人世，从虚空到实在的转变，正是中国儒家思想的曲折反映，这是艺术的觉醒、人性的觉醒。佛的形象还原为人的形象，彼岸世界还原为现实世界，这是佛教艺术在中国发展的必然。印度佛教艺术的风格已经远去了，那些扭腰、送膀、耸臀、胸部高挺等等都完全排除。结构、线条、装饰以至眼神、笑容都彻底地中国化了。中国佛教艺术经历了漫长的岁月，即漫长的接纳、改造、融合、消化的过程，到龙门奉先寺的这尊卢舍那佛终于最后完成了它的中国化进程，中国佛教艺术在这里也达到了一个光辉的顶点。哪怕只是为了亲眼看一看这尊佛，来走一趟也是值得的……这种用全力把石窟的重点鑫窟讲好的做法无疑是讲解石窟艺术景点的关键。
重庆大足石刻的景点导游员也用此法讲解大足宝顶山石刻的困觉洞一窟。如：
造像近万尊的大足宝顶山石刻到这里就要结束了，这是宝顶山石刻艺术的“压卷之作”。许多欧美客人都惊叹它精湛的雕刻艺术，认为直之世界一流大师的作品前都毫无逊色。那么这一窟到底有什么好呢？请各位进洞参观。（进洞后）这一窟平面呈长方形，窟顶为穹隆形，窟高6．02米，长12．13米，宽9．55米，中间主庄为三身佛，两翼各有6尊圆觉菩萨。为什么叫圆觉洞，就是菩萨们经长期修炼，达到以自觉（自己觉悟）、觉他（能帮助别人觉悟）和觉行圆满，最后在佛前问法，就可以成佛了。中间在释迦佛前躬身请教的就是问佛菩萨。大足五万余尊造像大都采用摩崖岩石刻，采用洞窟形制的屈指可数。下面我们简要介绍一下这一洞窟的艺术成就。
首先，雕塑家非常善于创造典型环境。请注意，这个洞窟不是天然的，而是在一块巨大的岩石上硬凿出来的。所有的雕刻全是生根石头，与造像背后的岩面紧紧连在一起。为了形成一个大厅而采用了对称列坐的形式，这就容易造成一种庄严肃穆的气氛，成为佛说法的场所。
雕塑家调动了许多因素来塑造洞内的神秘感（这是为表现佛教教义所需），使人觉得洞内洞外是两个天地。例如光线，由于门洞不大，再把进门的通道略略加长，洞窟内的光线使显得比外面幽暗一些。当我们由亮到暗刚进洞来，因视觉的不适应，我们只看见洞窟门上明窗的光射向的三身佛和问法菩萨。这样国光线的巧妙利用而一下子突出了主题，这就像现代舞台上的追光一样。随着时间的推移和视觉的适应，我们就看得越来越清楚，两侧的十二尊圆觉菩萨次第显露出来，这既给我们一种层出不穷的感觉，又合乎“近佛则明”的佛教教义。由于光线的调动，我们可以循序渐进从容地观赏。由于洞口不大而形成洞窟内外的冬暖夏凉的温差，又合乎“近佛则夏凉冬暖”的说法。洞外的声音为厚重的岩石所阻，洞内显得静谧庄严。稍有响动，穹隆形洞窟内便回音不绝，让人产生佛门清静、梵音缭绕之惑。总之，精妙的设计和开凿烘托出国觉道场这一崇高的主题。
其次，这一洞窟结构复杂，造像众多，但却没有一尊佛像是从外面搬进来的，全部佛像都和三面洞壁的岩石紧紧相连。这样浩大的工程，没有周密的策划和严谨的施工，绝难做到这一点。从雕刻技法来看，本窟几乎是展示雕塑艺术的集大成之作，线刻、浅浮雕、半浮雕、楼空雕，应有尽有。石质是红砂岩，但12尊圆觉菩萨头上的花冠却雕刻得那么精美绝伦，楼空得四面透光，细处还不到一个小指头。历经800余年还完好如初。至于菩萨的衣饰，更具有强烈的质惑，俨若软缎飘垂。许多客人都情不自禁地惊叹。这是石质的啊，雕刻的刀具可不是画笔，怎么可能刻出这种“曹衣出水，吴带当风”的线条？！就连菩萨前面长长的供案，看上去与木制品毫无二致。（这时通常客人会怀疑，可引导大家去触摸，以调节气氛）。
第三，整个洞窟布局严谨，构思精巧，极善于处理艺术中的各种矛盾。佛和菩萨的背景采用旷野布直，大刀阔斧，展示出山水楼台、飞禽走兽这一芸芸大千世界。背景旷远，人物细腻；花冠精美，面容清秀；几案简朴，衣饰华丽……凡此种种，都显示出雕塑家们在处理形式和内容、主题与表现（技法）、繁复与简约、科学与实用等方面举重若轻、游刃有余的高度技巧。过去有人说，中国大型的石雕艺术是唐盛宋衰。大足石刻的存在，起码要将此说修改为唐盛宋不衰才合乎历史事实。
此外，这一洞窟的完好率在90％以上，历经800多年，保存这样完好，在全国也不多见。在下雨天，我们在窟内可以听见叮咚水声，但却看不见流水，因为流水流入托钵僧的钵，经他的空心手臂而流入地下了。这种巧妙的手法也显示出匠师们的精湛技艺。
大足宝顶山石刻到圆觉洞就圆满结束了。这穹隆的洞窟无疑给北魏以来的中国大型石窟雕塑艺术画上了一个圆满的句号。如果把进门洞的一载通道算作一“竖”，洞外的跃狮算作一“点”的话，那么就是一个大问号了。中国古人说“后之视今，亦犹今之视，昔”。当我们为我们的先辈们创造的稀有艺术珍品感到骄傲和自豪的时候，我们该拿什么让我们的后来者感到骄傲？这是每一个中国人都应该，也必须回答的。这，也许是参观大足宝顶山石刻后给我们的一点启示。
（二）道教宫观建筑艺术的讲解要领
讲解的总原则和要求与佛教建筑艺术相近。只需突出道教的有关基本知识和道教建筑自身的特色即可。
首先向游人讲明，道教的建筑称为宫或观，与佛教寺院所供奉神像相比较，其殿堂设置与布局没有那样固定和严格。但它们整体建筑大致相仿，区别在于宫观门前多建有华表，此外宫观院内还建有突出清修成仙意味的园林。
需要讲解的宫观建筑风格的共性常识应包括宫观名称由来和建筑布局特征。
道教是中国土生土长的传统宗教，受汉民族古代文化意识的影响深刻，反映在宫观建筑上，比佛教寺院更具有民族风格和民俗特色。其建筑的称谓是经演变逐步形成的。道教创立之初的活动场所谓“治”，如汉末的五斗米道在巴蜀地区建立了二十四“治”。它又称“庐”或“靖”，也称静室，先为信徒省过之场所，后变成进行宗教活动的主要场所。南北朝时，道教的活动场所称为“仙馆”。北周武帝时改为“观”，取现星望气之意。宫，原为封建社会帝王的居住场所。到了唐朝，皇室与道教信奉的始祖老子（李耳）向姓，唐朝皇帝认老子为自己的祖宗，所以祭祀自己祖先老子的道教建筑便堂而皇之以皇室建筑名称“宫”来命名了。
宫观的平面布局吸收了我国古代的阴阳五行学说，根据八卦乾南坤北，天南地北之方位，以阴阳子午线为中轴，坐北朝南，讲究对称。两侧日东月西，取坎离对称之意。其选址重视风水，以便于“聚气迎神”。结构也是中国传统的木结构体系，多楼阁，并常用戏台“酬神演戏”，戏台往往与山门结合，上为戏台，下为山门。
宫观建筑群一般由神殿、膳堂、宿舍、园林四部分组成。神殿是宫观的主要宗教活动场所，一般由山门殿、灵官殿、上清殿、玉皇殿、三官殿等几部分组成，并依次排列在南北间的中轴线上。山门殿一般供奉青龙、白虎二神，灵官殿供奉王灵宫，三清殿供奉道教最高神“三清”，玉皇殿供奉玉皇大帝，三官殿供天、地、水三宫。宫观前面大多建有影壁，用来表示藏风聚气或避邪之意。正殿两侧为东西配殿，供奉次要的道教尊神。同时这些配殿还设置有客堂、斋堂、厨房、仓房等生活用房。
四、园林艺术的讲解要领
在我国广袤的大地上，各式各样的园林以自己独特的境界扮翻了江山，更展示了人类征服自然，改造自然的智慧与能量。西方人把中国园林称为“世界造园之母”，它的“虽由人作，宛自天开飞明计成《园治）的造园理念让18世纪一位到过中国的英国宫廷建筑师这样评价中国园林”布置中国园林艺术是极其困难的，对于才智平平的人来说，那几乎是完全办不到的。因为这些规则虽然看来简单，自然得合乎人的天性，但它的实践却要求天才的鉴赏力和经验，要求有很强的想象力和对人类心灵的全面知识。这些方法不遵循任何一种固定不变的法则，而是随着创造性的作品中每一种不同的布局而有不同的变化。中国的造园家不是花匠，而是哲学家和艺术家。“这段评价是在启发我们园林艺术讲解员应遵循的要领。
1．讲解园林，要讲到园林中蕴含的哲理和构园法则。中国造园的最高准则是”虽由人作，宛自天开“，即在造园时要顺应和理解自然，在造园中深化自然美而非人力胜自然，体现出庄子”天地有大美而不言“，人与自然共和谐的”无为“境界。中国造园历来讲究”构园“，构即构思，构思出让人玩味不已、流连忘返的既可游又可居之园。因为无论百姓还是名士皆公认山水共存的环境是美之极，百姓说”有山无水单调，有水元山枯燥，有山有水美妙“。名人雅士言”仁者乐水，智者乐山“。故中国造园非常讲究叠山理水，山水的相得益彰。同时极其重视处理动、静、虚、实、曲、直、显、隐的辩证关系。为我们创造出一个个复杂的、层见叠出的游览空间。正如一个讲解员所讲：中国园林讲究的以少胜多，以实带虚，经得起想象。由局部想象出全体，由具体形象感受到园艺家的志趣和追求，从而让我们感受到一个小庭院、一片大天地，隽永耐看，含蓄动人。在中国园林中，都设置厅堂、亭谢、游廊。说是室外吧，分明有门、有窗、有顶；说是室内吧，却又满目苍翠，山水人怀。曲折的云墙是围还是寻1？是引，何以阻断了人的视线；是围，却又引导我们寻路探出，渐入佳境。粉墙上的花窗是挡还是透？说是透，为何又要用墙挡；说是挡，为何又要用窗泄。几块太湖石组合堆叠的是盆景还是丘整？是丘垫，为何那么玲珑剔透，无风无云；是盆景，却又可登可探，有山野之气。缓缓流出围墙的曲水，是尽头还是源头？说是尽头呢，为什么却又源源不绝，绵绵而去，藏人石缝，一会儿又出现于汀矶；说是源头吧，却又为什么悄然而逝，一去不返。若说有尽，却往往绝处逢生，别有洞天，步移景异；若说无尽，却又发现自己已经到了围墙根上……凡此种种，都显示出中国园艺家们的高妙艺术，让我们处处感受到了中国园林的含蓄美和愈品愈奇。
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